когда проигрывает

1) Общая лексика: переносящий проигрыш бодро, переносящий проигрыш весело

2) Фразеологизм: тот, кто не унывает, когда проигрывает (When I was a kid, my mother told me that if you could not be a good loser, then there's no way you could be a good winner. (Halle Berry))

  Жемчужины короны

   1937 – Франция (105 мин)

     Произв. Tobis, Imperia-Film, Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ и КРИСТИАН-ЖАК

     Сцен. Саша Гитри

     Опер. Жюль Крюжер

     Муз. Жан Франсэ

     Дек. Жан Перье

     В ролях Саша Гитри (Жан Мартен / Франциск I / Баррас / Наполеон III), Жаклин Делюбак (Франсуаза Мартен / Мария Стюарт / Жозефина де Богарне), Линн Хардинг (Генрих VIII / Джон Расселл), Арлетти (королева Абиссинии), Жан-Луи Барро (Бонапарт), Рэмю (марсельский промышленник), Далио (наперсник королевы Абиссинии), Маргерит Морено (императрица Евгения в пожилом возрасте), Реймонд Аллен (императрица Евгения в молодости), Полин Картон (горничная на «Нормандии»), Энрико Глори (управляющий хозяйством Папы Римского), Эрмете Цаккони (Климентий VII), Барбара Шоу (Анна Болейн), Робер Пизани (Талейран), Жермен Occeй (Габриэль д'Эстре), Розин Дереан (Екатерина Арагонская), Лизетт Ланвен (подруга промышленника), Иветт Пиенн (королева Виктория), Симон Ренан (мадам Дю Барри), Рене Сен-Сир (Мадлен де ла Тур д'Овернь), Каталано (Спанелли).

   Писатель Жан Мартен рассказывает жене невероятную историю 7 чистейших жемчужин, совершенно неотличимых одна от другой. 4 жемчужины украшают дуги английской короны. Как они там оказались?

   Франциск I хочет женить сына на Екатерине Медичи, дочери Лоренцо Медичи и кузины короля. Екатерина также является племянницей Папе Римскому Климентию VII. Чтобы отвадить от нее потенциальных воздыхателей, Папа назначает одного кардиналом (в 18 лет), а другого, Спанелли, отправляет искать по свету 5 жемчужин, равных по весу, объему и красоте тем двум, что он дает ему перед поездкой. 1-ю жемчужину Спанелли находит во рту ловца жемчуга в Персидском заливе, 2-ю – у китайского торговца, еще 2 – в ушах жестокой царицы Абиссинии, которая берет Спанелли в плен и держит вместо любовника. Остается последняя; Спанелли приходит в испанскую часовню и молит Святую Деву, чтобы она помогла ему: жемчужина падает с короны, когда Святая Дева наклоняет голову.

   Спанелли возвращается в Италию, где Папа вместо благодарности приказывает его убить. 7 жемчужин вручены Екатерине накануне свадьбы. Позже она передает их Марии Стюарт, супруге своего сына Франциска, который очень скоро оставит Марию вдовой. Когда Марии отрубают голову по приказу Елизаветы Английской, 3 вора крадут 7 жемчужин. В таверне, где они собираются, чтобы поделить добычу, 2 воров схватывают: так 4 жемчужины возвращаются в казну. 3-му вору, главарю банды, удается сбежать с 3 жемчужинами.

   300 лет спустя королева Виктория находит 3 жемчужины, отнятые у воров, в двойном дне сундука, куда их положила Елизавета. Она приказывает вправить их в английскую корону, где они находятся и поныне. Но что же стало с остальными 3 жемчужинами? Жан Мартен, а вместе с ним – адъютант на службе английской короны и камергер Папы Римского, всячески стремятся их отыскать. Они встречаются в знаменитой таверне, где собирались воры, и договариваются объединить усилия. Они назначают встречу на том же месте, и 2 недели спустя каждый с гордостью сообщает другим, что напал па след.

   Сперва итальянец рассказывает, что известно ему. Вор захотел вернуть одну жемчужину. Для этого он поступил в армию Генриха IV, чтобы подобраться ближе к королю; но добился желаемого лишь перед смертью: умирая от раны, полученной в бою, он передал жемчужину своему суверену. Тот же подарил ее любовнице Габриэль д'Эстре, которая свято ее хранила. Долгие годы жемчужина переходила от королев к королевским любовницам и обратно, пока в итоге не очутилась в руках мадам Дю Барри, у которой была изъята вместе с другими ценностями после Революции. Бонапарт купил жемчужину в ювелирной лавке и подарил Жозефине де Богарне на их поспешной свадьбе перед началом Итальянской кампании. Но в 1815 г., после поражения, он доверил жемчужину королеве Гортензии, чтобы та передала драгоценность его сыну, будущему Наполеону III, который, взойдя на трон, тут же подарил ее Евгении. В 1914 г. Евгения передала ее священнику из испанской часовни, в чьих стенах Спанелли когда-то получил ее от Святой Девы. Престарелая императрица, пришедшая помолиться за скорейшее освобождение Франции, захотела, чтобы жемчужина преумножила сокровищницу Святой Девы. Прелат вставил жемчужину на прежнее место в короне Марии, где она и находится по сей день.

   Приходит черед англичанина поведать историю 2-й жемчужины, которую вор проиграл в карты. Счастливый обладатель выигрыша подарил ее своей возлюбленной. С тех пор из поколения в поколение бабушки передают ее внучкам в день их 20-летия. Но у последней бабушки нет внучек, а есть только внук. Он получает в подарок жемчужину и проигрывает ее. Его соперник обнаруживает, что жемчужина фальшивая, и топчет ее.

   Наконец Жан Мартен рассказывает о судьбе 3-й жемчужины. Ее владельцы постоянно манили ею красавиц. 1-м был наш вор. Но красавицы старятся, иногда – в нищете, и уступают жемчужину за еду. Жемчужина попадает в руки праправнучки Аньес Сорель. В молодости она разбила немало мужских сердец, и теперь покупает за жемчужину молодого венгра. Переходя от старых любовников к юным любовницам, жемчужина оказывается в отеле «Дрюо», где в наши дни ее покупает промышленник из Марселя. Он хочет вручить ее своей любовнице как прощальный подарок. Франсуаза, жена Жана Мартена, следует по пятам за покупателем. Она идет за ним по лестнице, когда тот узнает об измене любовницы и решает оставить кольцо себе, совершенно не зная, что с ним делать. Он садится на борт «Нормандии»; Франсуаза следует за ним. Он ухаживает за ней.

   Закончив на этом свой рассказ, Жан Мартен везет товарищей в Саутгемптон, порт промежуточной остановки «Нормандии». На борту судна он знакомит их со своей женой и обнаруживает, что марселец подарил ей жемчужину. В бешенстве он готовится вернуть ее владельцу вместе с парой крепких затрещин, но по неосторожности роняет в воду. Достигнув дна, жемчужина исчезает в раковине, которая тут же захлопывает створки.

   ►  Этот фильм, чей выход на экраны в мае 1937 г. совпал с коронацией Георга VI, – 1-я историческая фантазия Гитри, написанная для кино. Это самый дорогостоящий фильм, снятый им до Если бы мне рассказали о Версале, Si Versailles m'étais conté, 1953; кроме того, из всех фильмов Гитри этот пользуется самым долгим успехом у публики, независимо от взлетов и падений популярности среди интеллигенции и киноманов. 25 лет после премьеры Жемчужины короны практически не сходил с экранов. Величиной бюджета и разнообразием сцен конечно же объясняется тот факт, что Гитри нанял в качестве технического советника Кристиан-Жака, который вошел в титры как сорежиссер. В своих хвалебных и благодарственных отзывах Гитри называет рядом имена Кристиан-Жака и оператора-постановщика Жюля Крюжера.

   Фильм отличается бьющей через край, разнузданной, неистовой (сцены с королевой Абиссинии) и почти безумной изобретательностью. В этом отношении Гитри находится в полной гармонии со своим временем и окружением: с французским кино 30-х гг., где он занимает парадоксальное положение лидера, флагмана, окруженного толпой подражателей, но при этом – маргинала. 3 рассказчика, огромное количество персонажей, путешествие через столетия по Европе и миру – таковы ингредиенты этого фильма. На уровне структуры и жанра Жемчужины короны – и непринужденная беседа, и более-менее последовательное изложение событий, и притча, и урок истории, и приключенческий рассказ, и водевиль. Гитри ухитряется смешать все эти интонации и доходит даже до того, что дает каким-то актеру или актрисе прямо противоположные роли (например, Жаклин Делюбак играет поочередно внимательную слушательницу-заговорщицу, чаровницу и трагическую героиню – Марию Стюарт).

   Как и всегда, Гитри больше всего увлечен предрешенностью и превратностью человеческих судеб, неизгладимым следом, который какие-то из них оставят в Истории. Его фантазия невероятно богата и разнообразна и порождает бесконечную вереницу отклонений и побочных линий, которые никогда не кажутся утомительными или ненужными. Пример: история жемчужины из короны статуи Девы Марии, стараниями своеобразного цикличного фатума после долгих скитаний вернувшейся на прежнее место. Также обратите внимание на серию бабушек (все как одна сыграны необычайно потешно), дарящих жемчужину своим внучкам. Охватывая в своем творчестве целые столетия, Гитри смотрит на запутанное переплетение человеческих судеб – самых безвестных и самых знаменитых – как на огромный, бесконечный «роман о любви и приключениях» (так назывался 1-й фильм, написанный и сыгранный им в 1918 г.), который самого автора погружает в бескрайнее удивление и недоумение. Кто станет отрицать, что это видение мира в высшей степени кинематографично?

   N.B. Поскольку основное действие происходит в 3 странах (Франции, Германии, Италии), Гитри выбирал актеров 3 национальностей и просил каждого произносить текст на родном языке. Он использует (в редких случаях) субтитры или заставляет других персонажей переводить сказанное на иностранном языке, а то и сам повторяет по-французски чужие слова (каждый раз создавая прелестный комический эффект). Говоря именно об этом фильме, Гитри выступил с гневной и возмущенной отповедью против дубляжа, в очередной раз доказав справедливость своих кинематографических убеждений. «Дублировать великого актера, – пишет он, – варварская мысль и даже преступление! Причем преступление двойное, поскольку совершать его по отношению к публике – значит не признавать за публикой ума, а за актером – его подлинной ценности… Когда я еду на автомобиле по шоссе и вижу надпись на дорожном знаке: „Обгон запрещен“, мне каждый раз хочется снять этот знак и установить его в своей студии» (цитируется по книге Саши Гитри «Кино и я» [Sacha Guitry, Le cinéma et moi, Ramsay, 1984]). Как ни странно, несмотря на успех, текст Жемчужин короны так и не был опубликован. Действительно, несмотря на недавно возникшую моду на Гитри среди издателей, мы еще очень далеки от издания полноценного собрания его сочинений.

  Загнанный

   1947 – США (101 мин)

     Произв. Warner, United States Pictures (Милтон Сперлинг)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Найвен Буш

     Опер. Джеймс Вонг Хау

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Роберт Мичам (Джеб Рэнд), Тереза Райт (Торли Кэллам), Джудит Эндерсон (Медора Кэллам), Дин Джаггер (Грэнт Кэллам), Алан Хейл (Джейк Дингл), Джон Родни (Адам Кэллам), Гарри Кэрри-мл. (Прентис Маккомбер).

   Нью-Мехико, конец XIX века. Женщина по имени Торли верхом привозит еду Джебу Рэнду, укрывшемуся от патрульных в старом разрушенном ранчо на Медвежьем Холме. Он укрывается на ранчо, поскольку именно тут в детстве стал свидетелем событий, отметивших всю его жизнь, которые между тем он не может полностью припомнить. Его преследует навязчивый образ: сапоги со шпорами, шагающие взад-вперед перед его лицом. Торли помогает Джебу восстановить в памяти прошлое.

   В тот далекий день его увела с собой женщина. Это была миссис Кэллам, мать Торли, в то время – 10-летней девочки, – и 11-летнего Адама, ровесника Джеба. После этого миссис Кэллам растила Джеба как родного сына. Чуть позже Джеба пытается убить незнакомец, однако попадает не в мальчика, а в жеребенка. Миссис Кэллам отправляется в соседний город и там в отеле находит своего деверя Гранта, который, как она и предполагала, и напал на Джеба. Грэнт ненавидит весь род Рэндов и хочет уничтожить их до последнего человека. Однако он обещает снохе оставить Джеба в покое, пока тот не вырастет.

   Повзрослев, Джеб встречает в городе Гранта Кэллама, который набирает рекрутов для войны с испанцами. С каждого ранчо призывается по человеку. Джо и Адам кидают монетку, чтобы выбрать, кому идти. Джеб проигрывает. Раненный в ногу, он возвращается с войны героем. Кэллам, по-прежнему ненавидящий Джеба, настраивает против него Адама. В тот же вечер семья устраивает Джебу торжественную встречу. Джеб хочет увести Торли и жениться на ней, чтобы избежать несчастья. Ведь он всегда чувствовал себя чужим среди Кэлламов и не мог избавиться от ощущения, будто над ним висит мрачное проклятие. Но Торли хочет, чтобы за ней ухаживали по всем правилам. Чтобы поразмыслить и навести порядок в голове, Джеб едет на старое разрушенное ранчо.

   Вернувшись, он расспрашивает миссис Кэллам о том, что с ним произошло в детстве; она не хочет отвечать. Адам все более враждебен к Джебу; доходит до того, что Джеб предлагает ему кинуть монетку, чтобы разыграть ранчо. Джеб снова проигрывает. После драки с Адамом, разгоряченным победой, он уходит и говорит, что вернется завтра и заберет в жены Торли. В салуне Дингла Джеб выигрывает большой куш; хозяин предлагает ему партнерство.

   Джеб едет верхом по горам, когда в него стреляет какой-то всадник. Джеб стреляет в ответ и убивает незнакомого соперника; приблизившись к трупу, он узнает в нем Адама. На судебном процессе Джеба оправдывают. Однако Торли и миссис Кэллам возненавидели его навсегда. Джеб принимает предложение Дингла и заключает с ним партнерский союз. Чтобы снова увидеть Торли, которую он любит по-прежнему, он отправляется на танцы, зная, что она будет там. Он вынуждает Торли танцевать с ним. Грэнт Кэллам подталкивает кавалера Торли Прентиса отомстить за честь девушки и даже дает ему револьвер. Прентис несколько раз стреляет в Джеба, хотя тот предпочел бы избежать поединка. В конце концов Джеб, обороняясь, вынужден застрелить соперника. Спрятавшись в тени. Грэнт чуть не убивает Джеба – ему мешает Дингл, разгадавший его намерения.

   Торли заигрывает с Джебом, и тот ухаживает за ней по всем правилам. Мать стыдит Торли за такое поведение, но дочь объясняет ей, что собирается убить Джеба в 1-ю брачную ночь. Играют свадьбу. Джеб увозит жену в дом, купленный и обставленный для нее. Он читает ее мысли, как свои собственные, и приносит на подносе револьвер, чтобы она застрелила его. Дрожащей рукой Торли целится, но не попадает и бросается в объятия Джеба. Кэллам собирает свой клан и берет дом Джеба в осаду. Джебу удается сбежать и укрыться в старом ранчо на Медвежьем Холме.

   Настоящее время. Джеб наконец понимает, что его проклятие – Грэнт Кэллам. Он также понимает, что в детстве был свидетелем гибели своего отца, человека в сапогах со шпорами. Грэнт убил его отца, молодую сестру и братьев – в отместку за своего брата, которого убил отец Джеба, перед этим уведя у него жену – миссис Кэллам. Джеб решает сдаться людям Грэнта. Тот избивает его и готовится повесить, но его убивает миссис Кэллам. Наконец-то избавившись от прошлого, Джеб и Торли могут безмятежно смотреть в будущее.

   ►  Загнанный относится к горстке фильмов, которые наглядно показывают, на что способен кинематограф, попав в руки гениального художника, в данном случае – Рауля Уолша. Психоаналитический вестерн, с одной стороны, космическая поэма и фреска – с другой, этот фильм охватывает огромные, почти безграничные пространства, и устремления. Траектория судьбы человека, чувствующего над собою власть прошлого (излюбленная тема Уолша), позволяет режиссеру выстроить и исследовать целый мир, берущий начало в самой глубине человеческого сердца и затем теряющийся где-то в небесной выси. Загнанный – не только материалистический, плотский рассказ о мести, которая крепче камня (ее носитель – Грэнт Кэллам, мечтающий истребить весь род Рэндов); это еще и неземное повествование из жизни призраков, где, к примеру, невеста в белом платье планирует в 1-ю брачную ночь отомстить тому, за кого только что вышла замуж. И описанная в этом фильме трагедия главных героев состоит в том, что им нужно победить не только весьма конкретных врагов, но и собственные сны, кошмары и прочие навязчивые идеи, порожденные воображением.

   В кинематографе быть гениальным режиссером означает прежде всего заразить своей гениальностью окружающих. И Уолш ― не исключение. Макс Стайнер дарит Загнанному все лучшее, что есть в его партитурах: мрачную, эпическую, грандиозную музыку, таящую в себе скрытый лиризм. Черное небо, скалы, едва освещенные интерьеры Джеймса Вонга Хау становятся офортами, рядом с которыми порой даже изобразительное искусство Дрейера напоминает наброски дебютанта. Если же говорить об актерах, то взгляд Роберта Мичама непроницаем, как у тех людей, кто не может разгадать тайну собственной судьбы; рядом с ним Тереза Райт и в особенности Джудит Эндерсон играют по-театральному аффектированно и напыщенно, однако кинематограф придает этой манере игры определенную свежесть.

  Джасси

   1947 - Великобритания (102 мин)

     Произв. Gainsborough (Сидни Бокс)

     Реж. БЕРНАД НОУЛЗ

     Сцен. Дороти и Кэмбл Кристи, Джеффри Керр по одноименному роману Норы Лофтс

     Опер. Джек Эшер (Technicolor)

     Муз. Генри Гил, Луис Леви

     В ролях Маргарет Локвуд (Джасси Вудрофф), Патриша Рок (Дилис Хелмар), Деннис Прайс (Кристофер Хэттон), Дермот Уолш (Барни), Бэзил Сидни (Ник Хелмар), Нора Суинбёрн (миссис Хэттон), Линден Трэверз (миссис Хелмар).

   Англия. 1830 г. За одну ночь Кристофер Хэттон проигрывает Нику Хелмару все свое состояние, включая великолепное поместье «Морделен». Вместе с женой и сыном Барни Хэттон переезжает на скромную ферму по соседству. Позднее он возвращается к Хелмару, чтобы отыграться, жульничает и, разоблаченный, кончает с собой. Барни влюблен в Дилис, дочь Ника Хелмара. Он спасает девушку по имени Джасси от преследований и насмешек деревенских жителей, считающих ее ведьмой, поскольку ее мать - цыганка. Барни берет ее к себе на ферму служанкой, и вскоре Джасси влюбляется в него. У нее есть дар предвидения, который проявляется в драматичных обстоятельствах. Когда в стельку пьяный Хелмар убивает ее отца, пришедшего защищать интересы фермеров, Джасси в нескольких км от поместья «видит» эту трагедию и знает, что скоро ей принесут тело отца. Мать Барни выгоняет Джасси из дома, когда узнает о ее чувствах к сыну. Став служанкой в пансионе для девушек, Джасси обнаруживает среди учениц Дилис. Однажды Джасси помогает ей сбежать на встречу с возлюбленным, и их обеих выгоняют из пансиона. Дилис приглашает Джасси в «Морделен».

   Хелмар, выгнавший из дома жену после того, как застал ее с любовником, пленен красотой Джасси. Слабохарактерная Дилис соглашается выйти замуж за человека, которого подыскал ей отец. Из любви к Барни Джасси соглашается выйти за Хелмара, но при 1 условии: «Морделен» будет принадлежать ей безраздельно. (Она рассчитывает позднее подарить его Барни, который любил это поместье больше всего на свете и лишился его из-за распутства отца.) Когда Хелмар расшибается при падении с лошади, Джасси преданно ухаживает за ним, хотя он обращается с ней исключительно гнусно. Верная служанка Джасси, не говорящая ни слова с тех пор, как ее жестоко избил отец-кузнец (своим спасением она была обязана только вмешательству Барни), отравляет Хелмара в отместку за все, что пришлось пережить ее хозяйке. На процессе все улики указывают на Джасси. Служанка обретает на минуту дар слова, говорит, что Джасси невиновна, и падает замертво прямо в зале суда. Джасси выходит на свободу и отдает «Морделен» Барни, ничего не ожидая взамен. Барии, наконец, понимает всю глубину ее любви. Теперь он готов разделить свою жизнь с Джасси.

   ► Выпущенный английской фирмой «Gainsborough», способной иногда по зрелищности соперничать с крупными голливудскими компаниями, этот пышный костюмный фельетон, лишенный единства и подлинного масштаба, содержит немало оригинальных поворотов сюжета, которым, однако, не в состоянии придать осмысленности пресная режиссура. Тем не менее, фильм довольно обаятелен благодаря восхитительным цветам (использование системы «Technicolor» уникально в это время для Европы) и сценарному материалу, сочетающему романтизм и жестокость и пробуждающему зрительское воображение. Актеры, ситуации, декорации, костюмы, операторская работа, деньги - все было собрано в расчете на первоклассное зрелище; выдающейся картины не получилось только из-за того, что у режиссера не было оригинальных идей и амбиций. Этот фильм типичен для того далекого времени, совершенно не похожего на наше, когда продюсеры, словно по вдохновению, собирали на площадке все, что нужно для того, чтобы пленить зрителя и доставить ему удовольствие, в данном случае, все, кроме главного: настоящего режиссера. И все же Джасси смотришь с наслаждением и ностальгией: это, скорее, набросок незавершенного фильма.

  Вечер шутов

   1953 - Швеция (92 мин)

     Произв. Sandrews Productions (Руне Вальдекранц)

     Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

     Сцен. Ингмар Бергман

     Опер. Свен Нюквист, Йоран Стриндберг, Хильдинг Блад

     Муз. Карл-Биргер Бломдаль

     В ролях Аке Грёнберг (Альберт Йоханссон), Харриет Андерссон (Анне), Хассе Экман (Франс), Андерс Эк (Фрост), Гудрун Брост (Альма), Анника Третов (Агда Йоханссон), Гуннар Бьёрнстранд (Шуберг), Эрик Страндмарк (Йенс).

   Швеция, начало XX в. Караван маленького, довольно нищего цирка приближается к городу. Кучер одной повозки рассказывает хозяину цирка Альберту случай, произошедший несколько лет назад; коверному Фросту пришлось сопровождать свою жену Альму, которая выступала нагишом перед артиллеристами на маневрах. Эта утомительная и унизительная затея, своеобразная крестная мука, довела Фроста до истощения. Фрост и Альма и сейчас живут вместе, тесно связанные одной судьбой, и разлучит их, несомненно, только смерть. Возводится цирковой шатер. Во время недолгого пребывания в городе Альберт и его молодая любовница Анне переживут параллельно 2 приключения, и каждое завершится не самым лучшим образом. Альберт, чувствуя приближение старости, находит в городе свою законную жену, которую бросил 3 года назад с 2 детьми, и хочет вернуться к покою семейного очага и скромной торговли. Ему дают от ворот поворот. Анне соблазняет актер театра, куда циркачи пришли за костюмами для своего шествия (которое, впрочем, все равно будет прервано полицией). Анне отдается актеру за драгоценное украшение, которое тот обещает ей подарить. Но когда она приносит драгоценность ювелиру, та оказывается подделкой. Альберту не составляет особого труда разговорить Анне. «Ты устала так же, как и я», - говорит он ей. На цирковом представлении актер во весь голос высмеивает Анне, когда та выступает с номером наездницы-цыганки. Альберт бьется с актером на кулаках прямо на арене. Соперник моложе и сильнее, и Альберт позорно проигрывает схватку. Вернувшись в фургон, он пытается покончить с собой, но в итоге стреляет в медведя, с которым выступает на арене жена клоуна Альма. На рассвете цирк снимается с места и отправляется в путь.

   ► 13-й фильм Бергмана и 4-й, попавший во французский прокат. После Корабля в Индию, Skepp till India land, 1947, прокат во Франции - 1951, не замеченного никем, и Лета с Моникой, Sommaren med Monika, 1952, прокат во Франции - 1954, открытого лишь крохотной горсткой зрителей, словно откровением явились Улыбки летней ночи, Sommarnattens leende, 1955, прокат во Франции - 1956, а затем и Вечер шутов, снятый на 2 года раньше Улыбок( 1953, прокат во Франции - 1957), который подкрепил значение Бергмана в глазах французской критики и публики. Для Бергмана это очередной образ семейного ада на двоих (но прежние образы в то время были неизвестны), раскрытый в стиле тяжеловесного барокко, с назойливой театральностью и довольно замшелым экспрессионизмом, кульминация которого наступает в полукошмарном эпизоде мучений клоуна на пляже, подчеркнуто важном месте повествования. Если декорации заставляют на мгновение задуматься о внешнем и тематическом сходстве между Бергманом и Офюльсом, стилистически разница между двумя режиссерами огромна: тяжелая поступь шведа сильно отличается от волнующих пируэтов ссыльного венца. Фабула фильма построена на взаимоотношениях директора цирка Альберта и его молодой любовницы Анне (длинная семейная сцена в духе Стриндберга). К этой ведущей сюжетной линии присоединяются, иногда довольно искусственно, другие символические линии: мечты о безвозвратно утраченном покое стабильной семейной жизни в случае Альберта, увлеченность роскошью и блеском театральной жизни в случае Анне, обоих героев приводящие к неприятным переживаниям. Эти чувства только подчеркивают для них невозможность убежать от себя, то есть, прежде всего - из тюрьмы собственных отношений. Семейный ад оказывается клаустрофобным, монотонным, унизительным (унижение - главная тема фильма); он постепенно убивает все желания персонажей и лишает их жизненных сил. И все же в финале смирение перед старой (и единственной) любовью может быть истолковано как дорога к покою. По прихоти прокатной судьбы будучи противопоставлен относительной легкости и изящности Улыбок летней ночи, Вечер шутов открыл для французской публики новое направление в творчестве режиссера, обманчиво схожее с Офюльсом и более тесно связанное со Штернбергом. Двух этих фильмов, отличающихся почти бальзаковскими обилием и сочностью персонажей, хватило, чтобы закрепить за Бергманом славу режиссера с мощным творческим вдохновением. Даже если мысли, которые он выражал, зачастую были банальны, разносторонность его стиля, очень литературного и при этом очень точного, непременно производила впечатление. С другой стороны, надо мысленно перенестись в то время, когда выходили на экран его фильмы, чтобы понять, какое воздействие на зрителя оказал плотский, грубый и чувственный образ Харриет Андерссон. Будучи важнейшим экспонатом в обширной бергмановской коллекции женских образов, она воплощала тот тип женщин, которому не было места в кинематографе, особенно в том амбициозном, литературном и интеллектуальном кинематографе, к которому тяготел Бергман. Отметим красноречивое признание в любви, адресованное ей мимолетным любовником: «Ты пахнешь конюшней, скверными духами и потом; и я вылижу тебя, как собака».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: Ingrnar Bergman, ?uvres, Robert Laffont, 1962.

1) infml

2) infml

3) infml

4) infml

5) AmE sl

6) AmE sl

7) AmE sl

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

  Близкие контакты третьего рода

   1977 - США (135 мин; при повторном прокате в 1980 г. - 132 мин)

     Произв. СОL, EMI (Джулия Филипс, Майкл Филипс)

     Реж. СТИВЕН СПИЛБЕРГ

     Сцен. Стивен Спилберг

     Опер. Вилмош Жигмонд, Уильям Э. Фрэер; в индийских эпизодах - Даглас Слокум (Metrocolor, Panavision)

     Спецэфф. Даглас Трамбелл

     Муз. Джон Уильямз

     В ролях Ричард Дрейфусc (Рой Нири), Франсуа Трюффо (Клод Лакомб), Терри Гэрр (Ронни Нири), Мелинда Диллон (Джиллиан Гайдер), Боб Бэлэбан (Дэйвид Лафлин), Дж. Патрик Макнамара (руководитель проекта), Уоррен Кеммерлинг (Дикий Билл), Гэри Гаффи (Барри Гайлер), Шон Бишоп (Брэд Нири), Эдриенн Кэмбл (Сильвия Нири), Джастин Дрейфусс (Тоби Нири).

   Пустыня Сонора, штат Нью-Мехико. Международная научная экспедиция под руководством французского специалиста по НЛО Клода Лакомба обнаруживает в целости и сохранности эскадрилью времен Второй мировой войны. Самолеты пропали без вести в 1945 г. На экране радара в центре управления полетами в Индианаполисе виден след НЛО. В городке Манси в том же штате Индиана посреди ночи происходят непривычные электрические явления. Маленький мальчик по имени Барри с удивлением наблюдает, как сами собой приходят в движение его игрушки. В городе выключается все электричество. Барри один отправляется за город.

   Электромонтер Рой Нири сбивается с пути на автомобиле. Рядом с его машиной появляется космический корабль, окруженный ярким светом. Рой возвращается домой и приводит жену с детьми на место, где ему явилось «видение». В пустыне Гоби находят корабль, утонувший в песках. На следующее утро Рой обнаруживает, что половина его лица… загорела. Новость о своем увольнении с работы он встречает с полнейшим безразличием.

   В Индии Клод Лакомб прослушивает множество местных певцов и замечает, что в их песнях повторяется одна и та же фраза из пяти нот. Малыш Барри строит у себя дома нечто вроде горы: точно такой же образ повсюду преследует Роя. Радиотелескоп в Голстоне принимает странные сигналы - серии одинаковых пульсаций. Переводчик Лакомба думает, что в этих посланиях содержатся указания широты и долготы. Барри играет на ксилофоне пять нот, найденные Лакомбом, и продолжает рисовать контур горы. В Манси снова происходят аномальные явления. Ночью, когда Барри открывает дверь своего дома, возникает оранжевое свечение. Мать Барри Джиллиан перекрывает все выходы, но чуть позже мальчик сбегает, и его похищает НЛО.

   Поведение Роя становится все более странным. Его жена уезжает из дома, забрав детей. Рой собирает подручный материал и строит из него гору, а затем разрушает ее коническую верхушку. Теперь гора увенчана более-менее ровной плоскостью, которая придает ей иную форму. Вскоре гора занимает целую комнату в доме. В теленовостях сообщают, что в штате Вайоминг проводится эвакуация населения по причине экологического бедствия. В этом штате расположена гора под названием Чертова Башня, странным образом напоминающая по контуру гору Роя. Похожий контур рисует и Джиллиан. Движимый необъяснимой силой, Рой едет в Вайоминг и знакомится там с матерью Барри. Он понимает, что эвакуация и причины, якобы вызвавшие ее, являются всего лишь инсценировкой: власти хотят освободить этот район от жителей.

   Роя и Джиллиан сажают в вертолет вместе с другими «пленными», однако им удается сбежать. Они направляются к Чертовой Башне. Они уходят от преследующих их солдат, но их товарищ по побегу попадает под действие усыпляющего газа, распыленного вокруг. Взобравшись на холм, Рой и Джиллиан обнаруживают у подножия Чертовой Башни огромную научную станцию. Лакомб, возглавляющий работы, проигрывает 5 нужных нот в убыстряющемся темпе. Над головами ученых и техников, собравшихся на станции, проплывают космические корабли. Корабли отвечают на мелодию световыми сигналами. Главный корабль идет на посадку. Он отвечает на 5 нот и пытается обучить землян музыкальному коду. Из корабля выходят американские солдаты, много лет назад пропавшие без вести. Они ничуть не постарели. Появляется и маленький Барри: мать сжимает его в объятиях. Лакомб принимает Роя в число тех, кто улетит на космическом корабле. Инопланетяне разглядывают землян. Лакомб подает им знак рукой, означающий те самые 5 нот на языке жестов, и они понимают его. Космический корабль взлетает.

   ► Близкие контакты третьего рода появились на свет через десять лет после 2001: Космической одиссеи, 2001: A Space Odyssey и стали для 70-х гг. примерно тем же, чем стал фильм Кубрика для 60-х. Всего за десятилетие американский кинематограф заметно впал в детство. Близкие контакты доказывают это явление и во многом несут за него ответственность. Оба фильма - и это чуть ли не единственная их точка пересечения - стремятся прежде всего к визуальному опыту; не поддающемуся словесному описанию. 2001 порвал с научно-фантастическим кинематографом 50-х гг. и придал жанру философское измерение. Близкие контакты, напротив, возобновляют отношения с кинематографом 50-х (ностальгия обязывает), однако убирает присущий этому кинематографу агрессивный взгляд на отношения между землянами и пришельцами с других планет. Наоборот, фильм пытается показать эти отношения в блаженных тонах (рискуя тем, что временами, особенно в финале, блаженные тона могут обернуться элементарной глупой наивностью). В чем фильм продолжает и превосходит традиции кинематографа 50-х, так это в богатстве и совершенстве спецэффектов. Несомненно, стоит рассматривать Дагласа Трамбелла как полноценного соавтора фильма - ведь именно он отвечает за все лучшее, что в нем есть.

   Близкие контакты третьего рода - история об установлении контакта, общения. Содержание и последствия этого общения полностью отданы на откуп зрительскому воображению. Спилберг задает рамки: заполнить их предоставляется зрителю. Это лучший способ подмочить себе репутацию. В основе кинематографа Спилберга лежат 2 характерные особенности, которые могли бы сыграть для него роковую роль, если бы он не обратил их в залог успеха. Его изворотливость походит на чудо. Прежде всего, он - полная противоположность исследователя или первопроходца. Он не влечет зрителя за собой на неизведанные территории (в отличие от Кубрика и его Космической одиссеи). В годы, когда (благодаря, в том числе, и Космической одиссее) научная фантастика стала в кинематографе доминирующим жанром, он дает зрителю именно то, что тот желает видеть, только с невиданной прежде пышностью. К слову, Спилберг выдает себя в переделанной версии фильма, нареченной «специальным изданием» (1980). Иными словами: стоит зрителю озвучить свою волю, Спилберг ей подчинится. В этом новом издании он сократил сцены, в которых Ричард Дрейфусс воздвигает макет горы (они несколько утомили публику), и удлиняет финальный эпизод с инопланетянами, поскольку зрители сетовали на то, что в оригинальной версии их почти не видно.

   2-я характерная черта кинематографа Спилберга - неспособность к созданию образов из плоти и крови. Спилберг умеет показывать машины, которые ведут себя как люди, и людей, которые ведут себя как машины (в этом заключалась главная двусмысленность Дуэли, Duel, самого личного фильма, снятого им на сегодняшний день). Перефразируя известное высказывание, можно сказать, что «все человеческое ему чуждо». 2 десятилетия назад это бы напрочь перекрыло ему пути к карьере в кино. Сегодня именно в этом залог его успеха. Но надолго ли?

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена большая часть № 7, тома 3 (1978) американского обозрения «Кинофантастика» (Cinefantastique) (тщательное описание спецэффектов, интервью Спилберга и т. д.). Кроме того, Боб Бэлэбан, исполнитель одной из ролей, опубликовал воспоминания о съемках: «Дневник Близких контактов третьего рода» (Bob Balaban. Close Encounters of the Third Kind Diary, Paradise Press. 1978),

  Женщина на Луне

   1929 - Германия (4365 м)

     Произв. UFA (Фриц Ланг)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу по ее же роману

     Опер. Керт Курант

     Муз. Вилли Шмидт-Гентнер

     В ролях Герда Maуpyc (Фрида Вентен), Вилли Фрич (профессор Гелиус), Фриц Расп (Уолт Тёрнер), Густав фон Вангенхайм (Ганс Виндеггер), Клаус Поль (профессор Георг Манфельд), Маргарет Купфер (госпожа Хинпольт), Густль Штарк-Гштеттенбаур (Густав).

   Аферист Тёрнер хочет выкупить у старого ученого Манфельда рукопись его труда, где выдвигается гипотеза о присутствии золота на Луне. При этом он надеется воспользоваться нищетой, в которой уже долгие годы живет ученый. Но Манфельд выставляет его за дверь. Когда-то, в 1896 г., Манфельд сделал доклад на эту тему и был осмеян всеми своими коллегами. Теперь же молодой инженер Гелиус, владелец авиастроительных заводов, объявляет своему другу Манфельду, что готов рискнуть и совершить полет. «Меня не забудьте!» - говорит ему старый ученый, тронутый до слез.

   Однако Тёрнер не сдается. С 2 сообщниками он вскрывает сейф Гелиуса (где хранятся документы, имеющие отношение к полету), временно одурманив инженера ароматом букета фиалок, и крадет рукопись, которую доверил Гелиусу Манфельд. Тёрнер работает на консорциум 5 финансистов, мечтающих получить контроль над всеми золотоносными жилами во вселенной. Тёрнер грозится уничтожить все авиастроительные заводы Гелиуса вместе с рукописью и документами, если ему не разрешат принять участие в полете. Гелиус вынужден принять его условия.

   На борту ракеты занимают свои места Манфельд, Тёрнер, Гелиус, начальник строительства Виндеггер и Фрида, невеста Виндеггера, на самом деле влюбленная в Гелиуса. Космический корабль слишком легок, чтобы прямо держаться в воздухе, поэтому перед запуском он помещен в бассейн, где и удерживает вертикальное положение. Первые 8 мин после старта становятся самым тяжелым испытанием для путешественников; они корчатся в конвульсиях и теряют сознание. Ракета мчится со скоростью 11 200 м/сек. Старик Манфельд первым приходит в себя. Пассажиры обнаруживают, что в скафандре спрятался мальчик, увлеченный рассказами о Луне. Перед самой Луной ракета попадает в зону невесомости (довольно небольшую). Виндеггер неожиданно приходит к выводу, что высаживаться на Луне - безумие, и отныне мечтает только о возвращении.

   После прилунения Манфельд бросает остальных членов экипажа и отправляется исследовать поверхность Луны. Он находит золотоносные скалы, которыми грезил всю жизнь, но срывается в расселину и разбивается насмерть. Тёрнер следил за ним. Он отламывает от скалы куски золота и возвращается к ракете. Там он оглушает и связывает Виндеггера. Тот кричит Фриде, оставшейся в корабле, чтобы она не впускала Тёрнера. Появляется Гелиус и сражается с Тёрнером. Виндеггер, развязанный мальчиком, убивает Тёрнера, только что стрелявшего в Гелиуса. Перед смертью Тёрнер говорит, что целился на самом деле не в Гелиуса, а в бак с кислородом, и попал в него. Половина запасов кислорода потеряна. Один путешественник должен будет остаться на Луне и ждать, когда за ним вернутся. Гелиус и Виндеггер тянут жребий. Виндеггер проигрывает, что его огорчает. Перед самым отправлением Гелиус раскрывает мальчику секрет: он решил остаться. Он доверяет мальчику управлять стартом. Ракета улетает. Гелиус думает, что он один в лунной пустыне, но вдруг замечает Фриду; которая тоже осталась на мертвой планете, чтобы составить ему компанию. Они бросаются в объятия друг друга.

   ► В этом последнем немом фильме Ланга визуальный аспект впечатляет больше всего и намного превосходит аспект драматургический или философский. Это в особенности относится к сценам запуска ракеты: через 50 лет после их создания и через 20 лет после начала реальной лунной одиссеи, столь зрелищная попытка добиться научного реализма по-прежнему удивляет. Эти сцены, от которых невозможно оторвать глаз, гораздо ближе к реальному будущему, чем, напр., наивные фантазии Мельеса. (Отметим, что при работе над фильмом Ланг изобрел обратный отсчет.) Ланг в очередной раз смешивает самые разные материалы: «сериальные» эпизоды, завязывающие (несомненно, слишком затянуто) целый ряд психологических и нравственных конфликтов; безудержную фантазию в сочетании со стремлением к научной и документальной достоверности; почти одинаковые тенденции к барочному нагромождению ситуаций и символов и к абстрактной чистоте конструкции, стремящейся свести человеческое поведение к набору теорем и аксиом. В общем и целом, лунная поверхность - скорее чужая, чем по-настоящему враждебная к человеку, - рассматривается и используется Лангом в спорном сценарии Теи фон Харбоу как абстрактное пространство, где человек остается наедине с собой и своими древними демонами: алчностью, жестокостью, трусостью, ревностью, неразделенной любовью.

   N.В. Невольные почести реалистической и документальной силе фильма (в процессе работы Ланг окружил себя советниками высочайшей квалификации - такими, как Вилли Лей и Герман Оберт) воздали нацисты, некоторое время спустя уничтожили макеты космического корабля, решив, что они угрожают военной тайне вокруг строительства ракет «Фау-1» и «Фау-2».

  Иммигрант

   1917 - США (2 части)

     Произв. Mutual

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролланд Тотеро

     В ролях Чарли Чаплин (иммигрант), Эдна Пёрвайэнс (молодая иммигрантка), Китти Брэдбери (ее мать), Алберт Остин (русский эмигрант), Генри Бёргмен (толстая дама на корабле / художник), Стэнли Сэнфорд (жулик на корабле), Фрэнк Дж. Коулмен (офицер на корабле / хозяин ресторана), Эрик Кэмбл (официант), Джон Рэнд (неплатежеспособный клиент).

   Маленький корабль, доверху набитый эмигрантами, подплывает к Нью-Йорку. У Чарли нет морской болезни, однако он может заразиться ею, глядя на своих несчастных собратьев, плашмя лежащих на палубе. В столовой он засматривается на симпатичную девушку (она путешествует с матерью, вдовой) и уступает ей место за общим столом. На палубе он играет с группой пассажиров в кости и карты. Один игрок, великан, проигрывает и очень злится. Чтобы снова сесть за стол, он грабит вдову, задремавшую на палубе. Он отыгрывается в покер у Чарли, но тот возвращает свой выигрыш, вооружившись… револьвером. Чарли видит девушку в слезах; она только что обнаружила, что их обокрали. Он тайком подкладывает деньги ей в карман. Она бы ничего не заметила, если бы местный полицейский не принял Чарли за воришку и не заставил «жертву ограбления» порыться в карманах: тут-то она и обнаруживает деньги. Улыбкой, а затем слезами она выражает Чарли свою благодарность.

   Нью-Йорк уже виден невооруженным глазом. Эмигранты столпились на палубе. Чарли прощается с девушкой и ее матерью. Позднее, бродя без единого цента по у лицам Нью-Йорка, он находит на тротуаре монету и заходит в ресторан. Делает заказ официанту, невоспитанному верзиле. Когда приносят еду, Чарли начинает поглощать ее с такими ужасными манерами, что его сосед спасается бегством. Сюрприз: за соседним столиком он видит знакомую девушку в трауре. Она, несомненно, так же бедна, как и он. Он приглашает ее за свой столик и заказывает для нее блюдо. Он видит, как одного клиента жестоко избивают верзила и 3 других официанта. Этому человеку не хватило всего 10 центов, чтобы расплатиться по счету. Чарли в ужасе обнаруживает, что потерял монету. Он подбирает другую, оброненную верзилой. Увы, она оказывается фальшивой. Ситуация кажется безнадежной, но в этот момент за стол к Чарли и девушке подсаживается художник и просит их позировать для него. В награду он готов оплатить счет будущих моделей. Однако Чарли из вежливости так убедительно отказывается, что художник в конце концов решает отступить. К счастью, чаевых, которые он оставил верзиле, хватает заплатить по счету Чарли. Втроем они выходят из ресторана. Чарли просит у художника небольшой аванс и уводит девушку в бюро бракосочетаний.

   ► Предпоследний из 12 фильмов, снятых Чаплином для студии «Mutual» (Чаплин снимал по 1 фильму в месяц, и именно в этот период лихорадочной деятельности он больше всего продвинулся к зрелости и раскрытию собственного таланта). Хотя хронометраж ленты по-прежнему довольно ограничен, по драматургии, содержанию истории и многообразию комедийных форм она несомненно близка к полному метру. Чарли переживает в Иммигранте настоящее приключение, насыщенное событиями, и настоящую драму. Как отмечает Жан Митри в книге «Весь Чаплин» (Jean Mitry, Tout Chaplin, Seghers. 1972), начиная с этого фильма «комизм [в его фильмах] опирается - и будет опираться - только на трагические ситуации». Исследование среды (описание эмигрантов па корабле), хоть и занимает относительно скромную часть действия в целях экономии метража, тем не менее, как это уже происходило с более ранними лентами студии «Mutual». становится одной из сильных сторон фильма. Оно обладает остротой, реалистичностью и своего рода беспощадностью, придает особую выразительность людям и событиям и, кроме того, служит неявным обличением пассивности, в которую могут впасть главные герои, учитывая их положение изгоев. По мнению автора, это было бы для них истинным поражением. Ведь Чаплин всегда воспевает энергию бунта даже в мелодрамах и живописании невзгод. В его фильмах жестокость - часто не что иное, как жалость, намеренно вывернутая наизнанку, настоятельный призыв к действию.

   N.В. Крайне интересная подборка рабочего материала и отвергнутых дублей Иммигранта показана в 1-й из 3 телепередач из цикла Кевина Браунлоу Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983. Она позволяет во всех подробностях проследить за необычайно захватывающим процессом создания фильма, который, можно сказать, рождается у нас на глазах. Изначально предполагалось снять скромную комическую ленту, все действие которой происходило бы в стенах ресторана. Уже на съемках Чаплин решил добавить сцены на корабле, придав картине новое измерение и превратив ее в небольшое социальное, драматическое и документальное полотно. Он заменил Генри Бёргмена, игравшего роль злобного официанта, на Эрика Кэмбла (это чуть ли не лучшая его роль у Чаплина). Значение этой важнейшей замены можно оценить, глядя на сцены, сыгранные обоими актерами по очереди. Эта восхитительная подборка является и наглядным пособием по режиссуре, и прекрасным портретом гения за работой. Мимоходом раскрываются секреты 2 технических трюков в корабельных сценах: эффект качки на палубе был достигнут, когда камеру прикрепили к большому маятнику и раскачали его; что же касается декорации столовой, то она была установлена на роликах,

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (133 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 219–220 (1979).

  Улица

   1923 – Германия (2057 м)

     Произв. Stern-Film, Берлин

     Реж. КАРЛ ГРУНЕ

     Сцен. Карл Груне, Юлиус Ургисс по сюжету Карла Майера

     Опер. Карл Хассельман

     В ролях Ойген Клопфер (мужчина), Люси Хофлих (его жена), Од Эгеде Ниссон (проститутка), Леонард Хаскел (провинциал), Антон Эдтхосрер (сутенер), Макс Шрек (слепой).

   Маленький человек, горожанин, женат, но чувствует сильный зов улицы, когда глядит на тени прохожих, отражающиеся на потолке его гостиной. Он следует инстинкту, зовущему его нырнуть с головой в эту улицу, многолюдную и манящую. Он идет за проституткой в ночной клуб. Там она подходит к пожилому мужчине – своему клиенту, за которым следят 2 сутенера. Горожанин играет в карты с пожилым клиентом, сначала проигрывает, потом возвращает потерянное; затем девушка уводит старика в апартаменты, расположенные в жалком доме, где живет слепой отец сутенера.

   Вместе со слепым стариком живет его внук. В другую комнату проститутка заводит горожанина, который снова пошел за ней. Сутенеры нападают на пожилого клиента, надеясь его обокрасть. Однако тот оказывается нелегкой добычей и достает из кармана револьвер; его приходится зарезать. Сутенеры и девушка исчезают, а горожанина уводит полиция. В участке проститутка винит его в убийстве. Горожанин готов уже повеситься в камере на ремне, но тут его освобождают. Обоих сутенеров только что арестовали. Сын слепого старика падает в обморок, когда видит собственного сына. Сутенеров и девушку запирают в камере. Горожанин возвращается домой, где его ждет жена.

   ►  В превосходном коллективном труде «Немецкий реалистический кинематограф» (Le cinéma réaliste allemand, Serdoc, Lyon, 1965) говорится следующее: «Улица – разнородная картина, где смешаны экспрессионизм, каммершпиль и реализм». На самом деле многие шедевры немецкого немого кино, причисляемые к экспрессионизму, так же разнородны, так же плодотворно смешивают разные стилистические тенденции. Объединить их предстоит драматургии. Ей это удается с немалой виртуозностью, при соблюдении единства времени и действия. Разнородность характеризует главным образом персонажей и декорации. Те, оставаясь абстрактными безымянными персонажами мелодрамы (Горожанин, Девушка, Сутенер, Ребенок, Слепой и т. д.), точно определены в социальном отношении, описаны аккуратно и тщательно. То же и с декорациями: обозначая абстрактные места (Улицу, Ночной клуб), они явственно различаются по духу и точно подобранным деталям. Достаточно сравнить, напр., гнусное жилище слепого с порядком и угрюмым комфортом квартиры горожанина. Невольно начинаешь думать, не был ли экспрессионизм в лучшем своем воплощении (то есть не карикатурном, далеком от Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari) некой новой формой реализма? Реализма расширенного, более осмысленного, включающего в себя мечты и сны. (Фильм можно было бы назвать «Дурной сон».) При таком подходе незначительное происшествие может принять размеры социальной драмы, а то и трагедии. Одни герои переживают эту трагедию, а другие чудом ее избегают. Этот новый реализм ведет к достаточно полному восприятию мира как на нравственном, так и на социальном уровне. На полпути между невинными (слепой старик, ребенок) и виноватыми (девушка, сутенеры) расположен неоднозначный персонаж главного героя: Горожанина, «невинного» лишь по причине осторожности и застенчивости, однако искушаемого приключением, дьяволом и запретными удовольствиями. Экономично и эффективно используя визуальные приемы, широко распространенные в эпоху немого кинематографа (короткий монтаж, субъективная камера, двойная экспозиция), фильм встраивает эти приемы в глобальное и почти прозрачное (именно благодаря точности в деталях) изображение реальности. В этом смысле Карл Груне снял картину, совершенно типичную для немецкого золотого века, до наших дней без потерь сохранившего всю свою выразительную мощь.

сокр. SMBSs фин. разделенные ценные бумаги, обеспеченные ипотеками [пулом ипотек\]* (обеспеченные ипотеками ценные бумаги, которые образуются путем разделения денежных потоков в счет выплаты процентов и погашения основной суммы долга и выпуска отдельных ценных бумаг, дающих право на получение только одного из этих двух видов денежных потоков; т. е. отдельно выпускаются ценные бумаги, дающие право на получение процентов по пулу ипотек, а отдельно — ценные бумаги, дающие право на получение основной суммы ипотек; таким образом увеличивается привлекательность для инвесторов: инвесторы, ожидающие роста процентных ставок, приобретают бумаги на процент, а инвесторы, ожидающие снижения процентных ставок — бумаги на основную сумму; реже используется частичное разделение, когда классы ценных бумаг выделяются таким образом, что владелец выделенной ценной бумаги имеет право на получение смешенного платежа, представляющего собой комбинацию определенной доли процентных платежей и определенной доли платежей в счет погашения основной суммы ипотек)

  Черный кот

   1934 - США (65 мин)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. Питер Рурич и Э.Дж. Улмер по одноименной новелле Эдгара Аллана По

     Опер. Джон Мескал

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Борис Карлофф (Хьяльмар Польциг), Бела Лугоши (доктор Витус Вердегаст), Дэйвид Мэннерз (Питер Элисон), Жаклин Уэллс (Джоан Элисон), Люсиль Лунд (Кэрен), Эгон Брехер (мажордом), Анна Данкан (служанка).

   В вагоне «Восточного Экспресса» между Будапештом и Вышеградом молодожены из Америки Джоан и Питер Элисон знакомятся с венгерским психиатром доктором Витусом Вердегастом, который едет в Гомбас к своему другу, крупному архитектору Польцигу. После войны Вердегаст 15 лет отсидел в тюрьме; за это время умерли его жена и дочь. Автобус, куда пересаживаются с поезда путешественники, попадает в аварию. Шофер погибает, Джоан теряет сознание; Вердегаст и Питер относят ее в дом Польцига. Оставшись наедине с Польцигом, Вердегаст кричит, что ненавидит и презирает его. Он обвиняет Польцига в том, что во время войны тот продал русским форт, которым командовал, и тем самым обрек тысячи людей на плен и смерть. Свой особняк Польциг построил на том самом месте, где раньше находился форт, - т. е. на гигантском могильнике. Вердегаст также говорит, что Польциг увез его жену Кэрен в долгую поездку, которая завершилась в этом особняке. Вердегаст панически и беспричинно боится котов: он убивает кота на глазах у Джоан. Ночью Польциг отводит Вердегаста в склеп, где раньше располагался арсенал форта. Он показывает ему забальзамированную Кэрен, стоящую в стеклянном гробу: она сохранила всю свою красоту, подобно прочим светловолосым созданиям, собранным вокруг. Как утверждает Польциг, Кэрен умерла от воспаления легких. Вердегаст хочет убить Польцига, но его останавливает появление черного кота - возможно, реинкарнации того, которого он недавно убил. Польциг приходит к себе в комнату, где его ждет дочь Кэрен и Вердегаста, ставшая его спутницей, хотя отец считает ее мертвой. На следующий день Джоан становится лучше, но Польциг отнюдь не намерен ее отпускать. Слуга оглушает Питера и запирает его в подвале. Вердегаст догадывается, что Джоан уготована особая роль в кровавом обряде, который по случаю полнолуния готовится совершить Польциг, адепт сатанинского культа. Он играет с Польцигом в шахматы на свободу девушки, но проигрывает партию. Джоан встречает дочь Кэрен и говорит ей, что ее отец жив и приехал за ней. Обряд проводится перед группой единоверцев Польцига в черных плащах. Вердегасту удается освободить Джоан. В свою очередь, он узнает от нее, что его дочь жива и замужем за Польцигом. Но он находит только ее труп: Польциг успел убить девушку. Вердегаст привязывает Польцига к столу, на котором тот бальзамирует трупы, и начинает сдирать с него кожу заживо. Питеру удается вырваться из подвала. Он по ошибке убивает Вердегаста. Умирая, тот отпускает молодоженов, а затем взрывает дом.

   ► Начало и конец карьеры Улмера отмечены 2 знаменитыми фильмами (и только они стали знаменитыми сразу же после выхода на экраны): Черный кот и Нагой рассвет, The Naked Dawn, оба сняты им для студии «Universal». Не будь этих фильмов, неизвестно, сколько времени потребовалось бы, чтобы гений Улмера обрел наконец признание. (Конечно, он участвовал в создании знаменитого коллективного фильма Мужчины в воскресенье, Menchen am Sonntag, 1929 - полудокументальной картины, предвестницы неореализма, описывающей выходной день из жизни 5 молодых людей скромного достатка, но эта работа не принесла ему столько славы, сколько его соавторам Сиодмаку, Уайлдеру и Зиннеманну.) Черный кот, которому повезло родиться в период расцвета фантастического жанра на студии «Universal», не входит в число лучших картин Улмера (все они датируются 40-50-ми гг.), но все же это абсолютно авторский фильм, и его мало что связывает с прочими фильмами Карлоффа и Лугоши, снятыми Уэйлом, Браунингом, Фройндом и пр. Улмер не демонстрирует ни особой ловкости, ни умелого движения драматургии. С 1-х же кадров мы попадаем в Зазеркалье, где, на свою беду, сбиваются с пути 2 заурядных американских туриста. Мир, описанный Улмером, загадочнее и невероятнее Атлантиды. Его обособленность, неизмеримое безумие, окаменелость и призрачность, одежды и поведение тех, кто его населяет, футуристическая нагота декораций - все это наводит на мысль, что этот мир существует в другом временном измерении. «Может, все мы умерли здесь, в Марморосе, 15 лет назад?» - спрашивает Польциг у Вердегаста. Мир, где они «живут» теперь, - словно адское, метафизическое, безжалостное продолжение затянувшейся агонии. Радикальная необычность фильма усиливается т. н. «отсутствием ораторских приемов», одной из самых поразительных черт стиля Улмера. Этот человек, единственный творческий наследник Мурнау, прошел сквозь историю кино, словно призрак, каждый раз обращаясь как будто напрямую к вечности, через головы своих современников и прочих случайных зрителей его картин. Чудесным образом ему нашлось место в подземных уголках гениально устроенного голливудского кинематографа, где ему была предоставлена полная свобода самовыражения. Хотя Улмеру давали мало денег, зато не требовали никаких уступок взамен. Впрочем, он бы ни за что не пошел на них.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'avant-Scene», № 338 (1986). Длинный и увлекательный текст Пола Мэнделла, опубликованный в журнале «American Cinematographer», октябрь 1984 г., детально исследует различия между готовым фильмом и оригинальным сценарием (с пометками рукой Улмера), попавшим в распоряжение автора. Мэнделл к тому же указывает, что Улмер соблазнил Ширли Александер, жену любимого племянника Карла Леммле-ст., Макса Александера, из-за чего и был уволен со студии «Universal» и начал долгие и странные, почти 20-летние скитания по голливудскому подпольному кинематографу. Это увольнение кажется еще более загадочным, если вспомнить, что Черный кот стал самым прибыльным фильмом для «Universal» в 1931 г. Ширли Александер сменила фамилию, превратилась в Ширли Улмер и стала верной спутницей режиссера до конца его дней. Несколько лет назад она объявила, что готовит к публикации воспоминания о своей работе ассистенткой режиссера. С тех пор мы с нетерпением ждем, когда они появятся в печати (***).

   ***

   --- Книга вышла в 1987 г.: Shirley Ulmer, Role of Script Supervision in Film and Television. Communication Arts Books.

  Проход через каньон

   1916 - США (92 мин)

     Произв. UI (Уолтер Уэйнджер)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Эрнест Паскаль и Уильям Фош по одноименному роману Эрнеста Хэйкокса

     Опер. Эдвард Кронджегер (Technicolor)

     Муз. Фрэнк Скиннер

     В ролях Дэйна Эндрюз (Логан Стюарт), Брайан Донлеви (Джордж Кэмроуз), Сьюзен Хейуорд (Люси Овермайр), Хоуги Кармайкл (Хай Леннет), Энди Девайн (Бен Дэнс), Уорд Бонд (Хани Брэгг), Патриша Рок (Кэролайн Марш), Ллойд Бриджес (Джонни Стил), Стэнли Риджес (Джонас Овермайр).

   Орегон. 1856 г. Задержавшись из-за дождя, Логан Стюарт, авантюрист, охваченный страстью к коммерции и управляющий предприятием по перевозкам на дилижансах и мулах, прибывает в Портленд и берет деньги в банке. Затем он наносит визит Люси, живущей с ним в одном отеле. Ее жениху Джорджу Кэмроузу он дал обещание проводить ее до Джексонвилла. Среди ночи в комнату Логана проникает незнакомец и пытается его обокрасть. Логан не спит и обращает вора в бегство. Люси, прибежавшей на шум, он говорит, что вором, без сомнения, был его земляк из Джексонвилла по фамилии Брэгг.

   На рассвете Люси и Логан начинают путешествие через Орегон. Логан останавливается у своего друга Бена, приютившего у себя юную англичанку Кэролайн: ее отца, недавно переехавшего на Запад, убили индейцы. Впрочем, индейская угроза постоянно висит над этими землями. Прибыв в Джексонвилл и препоручив Люси Кэмроузу, Логан узнает, что Брэгг вернулся в город: это подкрепляет его подозрения. Логан встречается с компаньоном, придирчивым англичанином из Ливерпуля: тот опасается, что весь их капитал будет потрачен на отделение в Джексонвилле, хотя дела до сих пор идут не лучшим образом. Кэмроуз, страстный игрок, постоянно проигрывает в покер. Чтобы расплатиться с долгами, он понемногу таскает деньги из сумок, оставленных вкладчиками в банке, где он работает.

   Согласно местному обычаю, все жители города собираются вместе, чтобы построить дом для новобрачных. На этом сборище Логан снова видит Кэролайн. Он очарован ее молодостью и невинностью. Она признается, что ей было бы трудно разделить жизнь с человеком, не привязанным к одному месту, и все же на его предложение жениться она отвечает согласием. Свадебная гулянка прервана появлением группы индейцев. Чтобы их усмирить, им дают немного еды. Однако праздник испорчен. На следующий день Брэгг всячески задирает Логана. Наконец они дерутся, чего давно ждал весь город. Драка оканчивается победой Логана: поверженный противник стал ему смертельным врагом.

   Логан дает денег Кэмроузу, чтобы тот выплатил долги, и берет с него клятву не прикасаться к картам. Но Кэмроуз снова садится играть и проигрывается в пух и прах. 1 вкладчик возвращается в город раньше срока и требует назад свои деньги. Кэмроуз едет за ним в лес и убивает его. На следующий день он заявляет своей невесте, что хочет как можно скорее уехать из города. Но Люси едет с Логаном в Сан-Франциско, на покупку свадебного платья. Они попадают в западню, подстроенную Брэггом, однако выбираются из нее целыми и невредимыми. Они признаются друг другу в любви: до сих пор жизненные перипетии не давали им такой возможности. Поскольку Брэгг убил их лошадей, они возвращаются в Джексонвилл пешком - и Логан успевает спасти Кэмроуза от линчевания.

   Брэгг насилует и убивает индеанку. Эта выходка вызывает гнев индейцев, и они совершают серию набегов. Индейцы догоняют Брэгга и снимают с него скальп. Патруль, возглавляемый Логаном, находит в лесах чудом спасшуюся Кэролайн. Она недвусмысленно заявляет Логану, что не хочет жить ни в городе, ни в постоянных скитаниях. Логан узнает о гибели Кэмроуза, убитого белым. Вдобавок до него доходит весть о банкротстве: от его конторы остался лишь пепел. Была не была - он готов начать все с нуля. Он готовится отправиться за кредитом в Сан-Франциско. Люси, схожая с ним по характеру, отправится вместе с ним - без сомнения, надолго.

   ► 1-й вестерн Жака Турнёра: 1-й его цветной фильм (и одна из немногих его крупнобюджетных картин). Перед самым началом эры нового, более современного вестерна (Загнанный, Pursued, Уолш, 1947; Серебряная река, Silver River, Уолш, 1948; Красная река, Red River, Хоукс, 1948; Территория Колорадо, Colorado Territory, Уолш, 1949; Я застрелил Джесси Джеймса, I Shot Jesse James, Фуллер, 1949; Винчестер-73, Winchester '73*, Мэнн, 1950) Турнёр обходит всех соперников, снимая картину, в которой все происходит не так, как раньше, и ни один герой не подчиняется незыблемым законам жанра. Запад показан в ней как родина для неприкаянных бродяг; край, переполненный людьми с изменчивыми характером, моралью и нравами. Отсюда - извилистое, искривленное повествование, расположенное в тщательно и детально разработанных декорациях, на фоне пейзажей, которые за счет дождя, грязи и природных бедствий выглядят реалистичнее и увлекательнее, чем когда-либо прежде.

   Прежде чем герои Мэнна (и Бордена Чейза) начнут прокладывать свои прямолинейные маршруты на экране, а герои Дуона - петлять в поисках утраченного покоя, Турнёр демонстрирует свое предпочтение к странным зигзагам, причудливым поворотам судеб обитателей Запада. Эти люди живут в постоянном смутном страхе, мотивы которого до бесконечности разнообразны: это страх перед индейцами; страх не выполнить свои обязательства или пасть жертвой собственных слабостей; страх - и в то же время тайное желание - в любой момент столкнуться с необходимостью начинать все с нуля. Действительно, Запад - край игроков, неуравновешенных людей, где многие сами не знают (или не хотят знать), зачем приехали сюда: в поисках покоя и стабильности или, наоборот, приключений, которые позволят им навсегда о покое забыть. Вестерн начинает оттачивать реализм, уничтожать собственные мифы и древние традиции деления на добро и зло, размышлять о самом себе, о своих ценностях, неврозах и о тяге своих героев к равновесию. Диалоги, хоть и не станут чересчур изобильными, приобретут в этом жанре ключевое значение. Если присмотреться внимательнее, рефлексия, революция начинаются именно в этой точке: Проход через каньон, 1946 г. Важнейшая дата, важнейший фильм.

   БИБЛИОГРАФИЯ: одновременно с выходом фильма на экраны в продаже появился роман Эрнеста Хэйкокса (Canyon Passage, New York, Grosset and Dunlap, 1915) с иллюстрациями, взятыми из фильма. Ранее роман печатался с продолжением в «Saturday Evening Post».